«J’ai l’impression qu’il est aussi important d’aimer la peinture que de la détester. C’est un peu comme dans un film de Chaplin : il y a des coups, une violence parfois inouïe, mais cela ne nous empêche pas de rester profondément attachés aux personnages». Entre Carlos Kusnir et la peinture, il y a, depuis plus de vingt ans, un dialogue extrêmement singulier, cherchant dans une formidable inquiétude à rendre ce langage vivant. Il y a peu de temps encore, la peinture semblait contrainte de résister à ses défenseurs, laissant penser qu’«avec des amis comme ça... pas besoin d’ennemis». Il paraît alors facile d’oublier que cette «discipline» a cohabité, du moins depuis la modernité, avec sa propre déconstruction, voire sa destruction, dans un rapport dynamique avec l’extériorité de son «champ». Si besoin en était, l’extraordinaire exposition de Katy Siegel («High Times, Hard Times»), présentée l’année dernière à New York, donnait à voir la capacité inépuisable de la peinture d'échapper à elle-même, au moment où elle était donnée pour morte (fin des années 60). Une période qui correspond en France, aux débats esthétiques et politiques menés, entre autres, par Supports-Surfaces, groupe d’artistes pour qui le passage du temps a été, certes, impitoyable. Ayant bien connu ces artistes, Carlos Kusnir pourrait alors doucement se fondre dans l’héritage d'une certaine amertume, mais il a décidément préféré envisager de faire jaillir la peinture en dehors de toute position de principe. Le désir reprend les commandes, cherchant à la contaminer de l’incohérence du monde, d’imprévus et maladresses, avec l’élégance d’un sourire en coin. C’est donc un moment plutôt singulier de voir son exposition à Athanor, l’une des galeries historiques de Supports-Surfaces, quand l’artiste fait déborder toute tradition picturale du côté de la rue, l’invitant dans un parking des cités. Là où l’on cherche à identifier un vocabulaire spécifique à la peinture, balisé par l’histoire de l’art, surgit une envie de saigner l’étanchéité du formalisme. S’il y a un plaisir indéniable à jouer avec des formes picturales, voire une volonté de la faire se bagarrer avec ses lieux communs, Carlos Kusnir se distingue très clairement de l’ironie post-moderne d’un John Armleder. L’humour est ici plombé par l’amour. Quand il dit transformer son nom en personnage, devenu presque la signature d’un taggeur, c’est pour lui faire subir des torts, entre la grille et le rideau, ou lui faire tomber un pot de peinture dessus. Parfois les toiles deviennent «façades», semblant fuir le mur pour «donner un pas en avant». Il est aussi possible de croiser des animaux au milieu des prairies de l’abstraction géométrique. D’autres peintures sont juxtaposées, dissociées, cherchant à accélérer au moment de l’accident. A l’encontre de la cohérence, de la continuité des séries, il s’agit de «créer des différences, de les habiter». Cinq ans après son exposition au Frac et à Red District, le désastre n’en est que plus magnifique.
Image du sommaire : © Jean Christophe Lett
Karlos Kusnir, Sans titre, 2002, acrylique sur bois
65 x 93 cm ; Sans titre (l’âne), 2004, acrylique sur bois, 250 x 240 x 260 cm

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Certains se rappellent encore des débuts de la galerie SMP, où, en plein boom de «l’esthétique relationnelle» (la fameuse exposition Trafic de Nicolas Bourriaud venait d’avoir lieu au CAPC de Bordeaux), ils organisaient en 1997 le Restaurant Ephémère de Berdaguer & Péjus (avec Gianni Motti en chef cuisinier) sur le toit du Corbusier, ou Boulout et Tortillas Party de Géraldine Pastor Lloret et Tere Recarens. L’exposition actuelle vient ainsi résonner de façon décalée avec l’esprit du départ de cette galerie associative. A ceci près que dix ans plus tard, la convivialité «relationnelle» a été épuisée, ou vidée de sa substance par une génération d’artistes ayant renoué avec un intérêt pour le langage des formes dans sa capacité à établir un rapport au monde. Le paradoxe, et c’est là une dimension imprévisible de ce principe de l’exposition-événement, c’est que Ping Pong Country a été l'un des vernissages les plus surprenants, incontrôlables et contagieux de mémoire récente, à l’intérieur d’un format d’ordinaire policé. Les deux artistes berlinois, les «golden country boys» Bijan Dawallu et Remco Schuurbiers, ont mis au point un protocole des plus simples : des championnats de ping-pong faisant tourner jusqu’à quinze personnes autour de la table, accompagnées par leurs sets de musique country sans âge, sans oublier un bar. Après ça, tout reste encore à voir, car c’est la totale mutation de l’espace de la galerie qui laisse la plus forte empreinte. Après un passage labyrinthique construit à l’entrée, on découvre une zone interlope aux accents de sous-sol western, aussi incongru à Berlin qu’à Marseille. Faible lumière style taverne miteuse, cabane bricolée des «entraîneurs», bar de zinc éclairé par une vidéo d’exercices d’échauffement pour ping-pong : les codes du tennis de table épousent ici bizarrement ceux des cowboys. Et quand le risque serait de voir l’exposition réduite à des traces polissonnes d’une «performance», c’est une tornade ayant ravagé le lieu que l’on retrouve, en résonance avec les nombreux bars clandestins qui de cette ville. Et en guise de pied de nez, les deux artistes ont encore eu le temps de nous laisser un communiqué, Cowboy Capitalism, au ton vaguement ironique, évoquant leur contribution pour le lyfestyle culturel d’une ville «créative».

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Posés sur la vitrine de la galerie, des petits bouts de rien, scotchs pliés, morceaux de bois, polystyrène et autres poussières, forment un paysage ridicule et fier comme un bras d’honneur. C’est le point de départ inattendu d’une exposition fort singulière, à l’issue de sa résidence chez Visite Ma Tente, lieu de résidence de SMP à Berlin. A l’intérieur de la galerie, des éléments contradictoires viennent intercepter en permanence une vision univoque de son travail. Le principe des Meubles-Immeubles, modules renvoyant à du mobilier ensuite recouverts par des photos de façades d’immeubles, pourraient le limiter à une critique de l’habitat d’ensemble standardisé. Mais ensuite, tout déborde du cadre d’un seul sujet. D’abord, puisqu’il installe une ambivalence dans le regard porté sur ces surfaces géométriques, paradoxalement très signées, n’ayant rien d’anonyme. Par moments, Manuel Salvat semble croiser l’utopie moderniste de l’urbanisation collective avec les aspirations de l’abstraction géométrique à créer un vocabulaire «universel». Au vue de l’échec de la majorité de l’habitat collectif en banlieue, il est désormais difficile d’y essayer de voir de l’op-art . Certaines pièces glissent alors du côté d’organismes cellulaires formés par des fenêtres, dont jaillit une matière gluante. Les Immeubles Producteurs crachent des substances informes, sorte de brusque production collective. Et peu à peu, on se rend compte que c’est l’espace même de la galerie qui se trouve envahi par cette infiltration souterraine, qu’il s’agisse d’un système d’aspiration traversant les murs, d’une fuite d’eau paralysée dans l’angle d’une salle, ou d’une coulure abjecte sortant du robinet de cuisine. Avant de sortir de la galerie, un détail incongru risque de passer inaperçu : un morceaux du sol géométrique de la salle d’à côté est passé sous la forme photographique dans l’autre coin de la galerie. Discrètement et sans commentaires.

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La situation des commandes d’art public à Marseille est loin d’être enthousiasmante, surtout quand la réflexion dans ce domaine a entre-temps incroyablement évolué, jusqu’à intégrer des interventions éphémères (voir en ce sens le Münster Skulptur Projekt). Pas étonnant, encore une fois, que ce soient les artistes qui s’approprient cet espace, s‘inspirant parfois des interventions sauvages et des techniques de guérilla urbaine déjà présentes sur les murs de la ville. Au moment de la campagne des élections municipales, Vincent Bonnet décide de  «prendre le parti de l’image publique» et partir battre le pavé avec une équipe pour afficher quotidiennement deux images-affiches à côté de celles des partis. L’une de ces images découpe une ancienne affiche d’un fameux candidat à présidentielle, sorte d’image dans l’image, où sont déjà inscrits des plis et les réactions des passants avant même d’être collée. À côté de celle-ci, c’est toute une autre «campagne» : posée sur le gazon, l’image d’une revue laisse entrevoir une recette de cuisine. C’est encore une photo d’une photo, à la différence qu’ici des déchets de cuisine viennent se superposer à l’image : une sorte d’irruption du réel sur les murs d’une ville qui seront, ce mois-ci, dominés par la bataille de l’hégémonie du regard dans l’espace public. Vincent Bonnet, déjà à l’origine des expositions de Jean-Luc Moulène et Pedro Costa à la Compagnie, s’interroge sur «l’efficacité des actes artistiques» : vieux débat qui pose le risque de réduire l’art à un outil mesurable en terme d’efficacité. C’est pourtant l’ambiguïté proposée dans la lecture de ces affiches qui peut les rendre perturbants au détour d’une rue.
L’affiche est d’ailleurs un format qui intéresse actuellement deux nouvelles structures à Marseille. Denis Prisset, un ancien responsable de la galerie SMP, vient de créer les Éditions P qui ont commencé par produire une série de posters (d’où le nom), réunissant Rodolphe Auté en rocker à la plage, une inquiétante machette derrière la porte de David Dupont, le petit cheval modèle de Denis Prisset, les dessins galactiques d’Hervé Garcia ou des figures géométriques anonymes. De nouveaux projets sont en lice avec Marc Quer, Jos de Gruyter & Harald Thys, Colin Cook, Géraldine Pastor Lloret ou Emilie Perotto. Pour chacune des éditions, il y aura un petit texte commandé à des critiques d’art.
(Un)Limited Store, ou ULS, est aussi une nouvelle structure (située dans le quartier de la Belle de Mai, où elle dispose d’un espace d’exposition), intéressée par des formats comme le livre d’artiste et le multiple. Elle a commencé par la publication l’année dernière d’un journal gratuit avec la documentation de l’artiste Céline Duval, Les Trophées, où les photos, compilées à partir de documents trouvés, donnent à voir des situations en quête d’équilibre. ULS est un projet mené par Amélie et Alexandre Fauvet, qui n’a pas négligé la distribution dans un circuit à l’échelle nationale et qui prépare des nouvelles éditions avec Michalis Pichler et Peter Downsbrough.